第一则：1月23日，再次推荐已故音乐人赵英俊唱遍大江南北的遗作《送你一朵小红花》。
在当代中国语境下，“小红花”代表着社会化教育体系中、从孩童之时即开始的方向性训导与后天化的“巴甫洛夫反应”培养。然而让人感到惊喜和感动的是，赵英俊此曲里的“小红花”，却并非前者之义，而是那些至暗时刻里的雪中送炭、那些世态炎凉中的拔刀相助、那些噤若寒蝉下的仗义执言……
人至中年，又在这四五年的风雨历程中经历了很多，早就习惯了在昔日亲密者忽然间地保持距离时面带微笑，早就适应了在血浓于水的连接者场面上地寒暄与敷衍时心照不宣，早就尝遍了满腔热情以对时遭遇的冷眼与碎语；然而夜深人静之时，还是会暗自心痛，还是会黯然神伤。好在还有众多不期而至的关心、友善与彼此珍重，还有那些历经岁月与沧桑考验的友情、亲情与共同体连接，在这个岁末年初之时，让我们不断反刍与感恩。
昨晚跟AI对话，问及自己最大的优点，AI的答案是强大的内驱力与自我管理能力。遗憾的是，每天的24小时里，属于自我管理与掌控的部分，只有不到三分之一。于是，那些不合时宜的真话，还是会反复踌躇要不要讲；那些无法避免的内耗，还是会无解地寻找答案；那些永难摆脱的命运，还是会一再生起“在别处”之幻想……
夜已深，不知所云的絮叨之后，开始二十多年一来以贯之的夜读。这就是无常中笃定之有常，这就是以自我为命运主宰的“每天一朵小红花”。珍重。
第二则：2月2日，来自正在热映的春节档电影《封神》第二部里的片尾曲《乐土》。
作为春节档院线电影，《封神》第二部在剧情编排、特效设计等方面，不可避免要基于大众化的商业考量，然而以第一部和第二部里的四首片尾曲为中心的电影配乐，则体现出极高的艺术造诣与思想厚度。如果把《少年赋》《回归》《有女》《乐土》这四首片尾曲的MV组合在一起，则《封神》这部商业大片，则瞬间转化为作者气质浓烈，交织着民族音乐、世界音乐与交响乐史诗的精华版艺术电影，非常值得仔细回味。
以这首《乐土》为例，独唱与合唱、民乐与管弦乐团的中西和鸣，在人声与音乐的编配上层次丰富、气象万千，夜深人静之时，戴上蓝牙耳机独自聆听，可以从容与其中的音乐合二为一、乐忧忘我。
《乐土》和《有女》的歌词，都采取了《诗经》诗句基础上的白话再创作。“黍麦离离”那一段，化用自《诗经》中的《王风·黍离》；“嘉宾是迎，仇寇当逐”则是用《诗经》体文风，将广为流传的“朋友”与“好酒”、“豺狼”与“猎枪”的官方经典外交表达进行再创作，体现出编创团队对大众文化心理的精准把握。
在《乐女》的歌词中，“我”是最为重要的关键词，宏大叙事意义上的“国家”，在这首歌里，为更具贴近性与在场感的“我乡”所替代。从“我居我处”到“我守我护”，我们不惜通过战争所守卫的，不再是宏大而相对空洞的“国家”，而化成我们安居的家园、我们朝夕相伴的亲友，以及我们赖以生存的乡土大地和日常生活。跟将近二十年前北京奥运会的主题曲《国家》相比，《乐女》立足个体、立足可感可知的乡土与日常的抗争动员曲，更加体现出一种以人为本的精神、一种自下而上的爱国主义话语重构，既足够顺承历史文化传统，又贴近新生代的话语与认同惯习，是这个时代的一种新型“主旋律”表达，让人动容。
更为难能可贵的是，从第一段里的以抗争守护“歧山”，到第二段里的以天下大同共护“千山”，这种“人类命运共同体”式的递进表达，以个体、社区与共同体之抗争和捍卫，推延至家国、世界与全人类之幸福与安宁，是以必要之抗争传递和平与大同之“止战”理念。在世界纷乱之当下，反复聆听此曲，更能获取感动、慰藉与共鸣。
第三则：2月13日，来自仍在公映的春节档电影《封神》第二部里的另一首片尾曲《有女》。
跟第一部相比，《封神》第二部在剧情张力、思想深度，乃至特效呈现等各方面，都出现了一定程度上的退步和不尽如人意之处；然而就电影配乐、尤其是片尾曲的创作而言，仍然保持了跟第一部旗鼓相当的水准。
这首《有女》，由台风飒爽的彝族女歌手吉克隽逸演唱、蒙古族女性音乐人蒙柯卓兰充分利用汉族文学元典《诗经》里的诸多元素创作而成，其主题和内容，又跟电影中蒙古族女演员那尔那茜饰演的女将邓婵玉，构成深度意义上的互文关系。这样的编创团队与渊源关系，既是当代语境下中华民族共同体重构中华经典的电影书写的动人案例，又是陈寅恪先生当年所谓以游牧民族刚猛精悍之血性，改良中原文化之躯的当代生动演绎。
从这个角度上来说，大众舆论热议的应该让邓婵玉来做天下共主，就不只是一种女性主义语境下的政治正确，也有着深刻的当代中华各民族互鉴共融、构建新式现代性意义上的女性主体、性别文化与情感关系的应有之义。
正基于此，包括毛尖老师等影评人在内的对于电影中姬发的软弱与“立不住”的批评，我们从反向来理解的话，是不是也同时打破了情感关系必须由男性主导、必须由男性扮演刚猛与豪气形象的传统刻板印象？
从这个角度理解，邓婵玉在电影的“女儿情”流露，比起《封神演义》原著中成为战争与土行孙双重“工具人”的处理，难道不是女性情感与欲望的本能力量的自然流露？而她最终的死，也绝非只是因为与姬发的私人情爱，更来源于家族传承的以战止战、不滥杀无辜的道义之牺牲。相比于明末李香君与柳如是的坚守个人家国名节，电影中的邓婵玉则更进一步，从“小乘”之“渡己”，到“大乘”之为天下安宁与正义而慷慨赴死。这不只是邓婵玉的英雄主义，也是当代革新观念映照下的新女性之英雄主义。这样的人物，赢得包括众多男性在内的广大观众的喜爱，确实是众望所归。
第四则：2月17日，来自王家卫导演正在内地院线重映的经典电影《花样年华》里的重要插曲——周璇演唱的《花样的年华》。
这首歌问世于1947年的香港电影《长相思》，歌唱的却是抗战“孤岛”时期的上海。作为出生于上海、长期在香港生活的导演，王家卫在电影《花样年华》里、对这首同名歌曲的借用与“转置”，传递的是一种对故土与“故国”的离愁。这种离散式的乡愁，构成了这部以爱情著称的生活电影的政治底色，也是理解王家卫电影里反复出现的“无根”意象的一个核心要素。
从这个角度来理解，构成影片核心叙事主线的情感“越轨”，也可以在另一个更为宏大的层面上，传递出上世纪六十年代的香港与上世纪三四十年代的上海所相通的“孤岛”境地。后者之于中外多方政治力量的漩涡之中的复杂性，跟前者位于“冷战”前沿阵地的纷繁样态，通过电影中一个交杂着上海话、粤语与不时出现的日语、英文的里弄居住空间的生活化图景，得以表面上“去政治化”的隐秘呈现。
从上海到香港，从香港到新加坡，再从新加坡到柬埔寨……王家卫在电影中，通过不断变换的城市地理坐标书写，传递出跟几代海外学人所共通的离愁别绪。影片终结于1966年的柬埔寨，就绝不只是个人情感秘密的“树洞”叙事需求——1966年的特定时间节点，“香港也待不下去”的片中人物抱怨，连同柬埔寨王室带领数十万民众迎接宗主国法国戴高乐将军的历史影像，让这部电影里的情感“越轨”叙事，获得了交织着革新、动荡与对立的20世纪中外历史的映照升华。“一切历史都是当代史”，导演选择在世界如此巨变之当下，重映这部电影，或许传递的，也不仅仅是爱情之“花样年华”。